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ACCADDE OGGI - Il 23 settembre 1940, muore a Le Mans il direttore d'orchestra e compositore Emmanuel Rhené-Baton

Claudio Ronco


Claudio Ronco è uno dei primi violoncellisti con cui ho condiviso la mia passione per repertorio violoncellistico. Le nostre strade si sono incrociate una ventina di anni fa, quando entrambi ci occupavamo di Alfredo Piatti. L’intervista è una bella occasione per riprendere il filo del discorso…

Come e quando hai capito che “da grande” volevi fare il violoncellista e perché hai deciso di dedicarti con tanta passione proprio alla musica barocca (ed in particolare al recupero di autori di cui spesso il tempo ha cancellato il ricordo)?
Fu tutto organizzato dal caso: mio padre, che era un maestro di scuola elementare e in gioventù aveva studiato violino diventando un buon dilettante, mi preparò alla conoscenza della musica insegnandomi per tre anni la teoria musicale e il solfeggio come fosse disciplina estranea al piacere dell’udito: una sorta di pura astrazione matematica, insomma. Era un’idea che alla mia nonna paterna pareva troppo bizzarra, sicché per il mio decimo compleanno mi regalò un pianoforte verticale, con l’invito, anzi l’obbligo di suonarci su tutta la teoria che mio padre m’insegnava. A seguito di questa insolita preparazione, fui iscritto alle scuole medie in Conservatorio, con la richiesta di farmi entrare nella classe di pianoforte. Venimmo però convocati in direzione, dove ci dissero che quelle classi erano straripanti di allievi, mentre restava quasi vuota quella di violoncello. Il direttore, insomma, ci voleva proporre una variante: fategli studiare musica in modo da farne un violoncellista. Mio padre mi guardò con aria interrogativa, e io dovetti ammettere di non sapere “esattamente” cosa fosse un violoncello, ma aggiunsi che prima di tutto avrei voluto vederlo e sentirlo. Ed ecco intervenire il caso: il direttore, divertito dalla mia reazione, ci disse che proprio quella sera, e proprio nella sala da concerto del Conservatorio, avrei potuto ascoltare un grande violoncellista e farmi un’idea sull’opportunità o meno di diventarlo un giorno anch’io. Siccome quel grande violoncellista era già lì, proprio in quel momento, per accingersi alle prove del concerto serale, il direttore decise di accompagnarci da lui per farcelo conoscere; mi trovai così di fronte nientemeno che il celebre Pierre Fournier.
Era a metà degli anni ’60, e Fournier era giunto a Torino per la sua prima tournée con l’integrale delle composizioni di Beethoven per pianoforte e violoncello; l’eccellente pianista col quale si sarebbe esibito era suo figlio. Per quell’occasione aveva scelto di suonare per la prima volta con uno strumento di eccezionale bellezza, a lungo desiderato ma da troppo poco tempo nelle sue mani: uno splendido violoncello fabbricato da Jean Baptiste Vuillaume a fine Ottocento, in così perfetto stato di conservazione da sembrare appena uscito dalle mani del costruttore. Quel violoncello, però, non era ancora stato domato e addomesticato dal suo nuovo tenutario, e Fournier, neppure troppo segretamente, ne era terrorizzato tanto quanto innamorato. Ecco allora che gli fu d’aiuto l’inattesa opportunità di distrarsi un po’ chiacchierando con un ragazzino in pantaloncini corti al quale avrebbe dovuto descrivere le superiori qualità del suo strumento rispetto a tutti gli altri. Senza tanti preamboli, imbracciò il violoncello e gli diede voce nell’incipit della terza Sonata di Beethoven, giusto a mezzo metro dai miei occhi sgranati. Al primo tocco dell’arco, alla prima risonanza di quella cassa meravigliosa, illuminata d’un rosso intenso quanto il suono che già stava vibrando nella mia ancora infantile immaginazione, io già ero conquistato: sarei diventato un violoncellista! Certo, non necessariamente “grande”, ma almeno sarei stato un onesto servitore di un così miracoloso strumento di musica.
Nel frattempo Fournier, colpito dal mio sguardo sperduto nell’incanto, restò immobile in un lungo silenzio. Poi si rivolse a me per chiedermi, in un elegante francese con accento parigino, se sapessi leggere la musica. Mio padre accennò a rispondere, ma fui più veloce (avevo imparato il francese da mia nonna, che oltre al pianoforte mi regalò pure la conoscenza di quella lingua) e risposi con orgoglio che la musica la sapevo leggere perfettamente. A quel punto, nello stupore dei presenti, Fournier mi fece cenno di seguirlo: raggiungemmo la sala concerti, dove suo figlio già stava provando al pianoforte, e gli chiese di farmi sedere accanto a lui come voltapagine. Così la prova ebbe inizio, concludendosi poi nel mio pieno successo.
Quella sera stessa, vestito del mio abito migliore ma pur sempre in pantaloncini corti, voltavo con trionfale fierezza pagina dopo pagina al giovane pianista durante il loro concerto. Di fronte a noi c’era la sala zeppa di amanti della musica, tutti uniti in un’estasi condivisa, altissima, così sublime che, dopo poco, la mia testa abbandonò quelle pagine sul leggio del pianoforte dimenticandosi di girarle, e dimenticò pure come e perché leggerle, o cosa fosse un pentagramma, o una nota scritta: in me era entrata la voce del violoncello, e in quel momento aveva preso il posto di ogni altra cosa al mondo… Nessuno me ne fece una colpa: né il pianista, né il pubblico, né mio padre che il giorno dopo mi iscrisse alla classe di violoncello.

Ricordo che una volta mi hai detto che quello che stavi suonando non era il “tuo” violoncello, ma che eri tu uno dei “suoi” violoncellisti. Che effetto fa vivere in simbiosi con uno strumento che è già stato di altri? Un violoncellista lascia qualcosa di sé al suo strumento?
Certo! È naturale che sia così, perché ogni nuovo proprietario, o meglio “affidatario” dell’oggetto, lo personalizza in atti più o meno importanti di adattamento e simbiosi: il sapiente liutaio che l’ha costruito, di certo ne ha pure immaginato il suono, proiettandolo a sua volta verso una certa sua voce ideale; pertanto, di ciò che è uscito dalle sue mani ha corretto uno spessore, o una proporzione di pesi e tensioni, magari pure una sfumatura di colore della vernice, sempre inseguendo quella “visione sonora” che l’ha accompagnato fin dalla scelta del tronco di legno, o persino dell’albero da sacrificare all’arte. Poi, il primo musicista a farne il proprio strumento inizia da quel che vede e ascolta per procedere nell’indagine che lo porterà a trovare la “sua” voce, interpretando a suo uso e convenienza i segni lasciati dal costruttore; egli farà intagliare diversamente il ponticello, sceglierà corde diverse, inseguirà man mano le voci che si manifesteranno ad ogni cambiamento, fino a rendere quello strumento un tutt’uno con la voce del suo desiderio. Ma, com’è noto, quei legni vivranno ben più a lungo di lui, quindi la porzione della sua vicenda di vita e la sua esperienza musicale con quello strumento saranno a disposizione di altri, e tra quegli altri ci sarà sempre qualcuno che si accorgerà di riconoscere una parte di quel precedente proprietario o di se stesso in quel particolare strumento, così come accade per ciò che si conserva della memoria di uno scomparso maestro, della cui eredità si farà tesoro per procedere nella nostra avventura. Così, in un’ininterrotta, infinita spirale ascendente di indagini ed esperienze, la parte più nobile di ogni strumento e di ogni strumentista procede sublimandosi, diventando anello tra gli anelli di una catena. Tutto ciò, infine, corrisponde né più né meno a quanto accade tra maestri e allievi nella buona bottega o nella migliore scuola di ogni arte.

Violoncello antico, corde di budello, niente puntale, arco barocco… e poi? Basta questo per poter dire di essere un “violoncellista barocco”?
Tutt’altro! E non è neppure sufficiente come punto di partenza. Di fatto, si può benissimo iniziare anche senza tutte quelle cose, se solo si possiede l’unico elemento davvero indispensabile: la curiosità che guida l’apprendista verso il vero e profondo ascolto della lezione fondamentale, ovvero quella che la catena dei maestri ha confezionato per il mondo a venire lungo i secoli della vicenda storica di un’arte.
Solo se e quando quella curiosità è viva, attiva, autentica e ben coltivata, diventa possibile cogliere e accogliere le lezioni che sono inscritte anche nei meri oggetti dell’arte: le corde di budello, il violoncello antico restituito alle sue condizioni d’origine, l’archetto d’epoca, le tecniche più appropriate all’uso di tali strumenti, eccetera. Fare il percorso inverso, cioè pretendere che la sola introduzione nella nostra vita di quegli oggetti “dall’aspetto barocco” possa renderci adatti all’incontro col pensiero e la sensibilità dei nostri maestri antichi, è cosa non solo sciocca, ma soprattutto inefficace e dunque inutile, quando non divenga persino fuorviante, come spesso è accaduto. Basti pensare all’idea che si era diffusa tra insegnanti e studenti di Conservatorio durante gli anni dei primi successi commerciali del repertorio barocco con “strumenti originali d’epoca”, in cui questi si ritenevano riconoscibili come tali in base a una sonorità debole, inespressiva e monotona, quando non addirittura “stonata”… Eppure ebbero un successo commerciale enorme, appagando in tutta evidenza i parametri d’ascolto di un vastissimo pubblico. Tutta quella narrazione dell’antico suono era di fatto falsata da una notevole serie di erratissime nozioni che purtroppo, grazie al mercato della musica, erano diventate popolari e gradite al punto di renderle caratteristiche imprescindibili per rendere il fruitore convinto di apprezzare “la differenza e distanza dalla prassi moderna e accademica”.
A seguito, c’è voluto molto tempo e buona volontà per uscire da quell’empasse, e il dono di un autentico e profondo rispetto per i maestri del passato. Si è così indagato e studiato ogni minimo dettaglio delle diverse discipline legate all’arte musicale, dall’arte cordaia a quella della preparazione dei budelli per la corretta fabbricazione delle corde armoniche storiche, dalla liuteria accademica (immobilizzata da più d’un secolo in una standardizzazione industriale degli strumenti), all’enorme varietà di soluzioni tecniche adottate dagli artigiani dei secoli passati, e così via passando per la scrittura e l’editoria musicale, ossia i mille modi di indicare la propria intenzione interpretativa da parte dei compositori o degli editori di musica. In questo modo si è giunti, poco a poco, dettaglio dopo dettaglio, a un traguardo fondamentale che, pur essendo ovvio e inopinabile, spesso sembra esser stato volutamente ignorato, ma che rimane il vero punto d’inizio per lo studio e la pratica degli strumenti antichi. E quel punto è semplicemente questo: non ci dobbiamo interessare all’idea assurda di “riprodurre” il suono delle epoche passate, quasi potessimo davvero credere di diventare macchine del tempo capaci di restituire le voci al pari di un mero registratore di suoni. Ben diversamente, dobbiamo scoprirne e accoglierne le potenzialità per proiettarle verso una loro costante attualizzazione, unica condizione, questa, in grado di offrire alla lezione dei maestri antichi una via verso la nostra intelligenza e sensibilità di persone viventi un altro e diverso tempo storico.

La musica barocca, secondo te, si può definire musica “di facile ascolto”? O richiede un pubblico selezionato e competente?
Di sicuro, la musica del Barocco è molto più aperta ai diversi livelli dell’ascolto di quella successivamente intesa come “colta”. In un esempio: io suonai al funerale di mio padre la quarta Sarabanda dalle Suites per violoncello di Bach; quando nacque il mio primo figlio, d’istinto e presso la madre che iniziava ad allattarlo, suonai lo stesso brano; le note, le articolazioni, gi accenti ritmici erano gli stessi, ma il senso si era ribaltato: dalla contemplazione del mistero della morte, a quella della vita che nasce e si espande nel mondo visibile. Molto difficilmente è concessa una simile esperienza all’atto di interpretare una composizione musicale dei secoli successivi, dove ogni idea è fissata e chiusa in un preciso senso e significato. Inoltre, ieri come oggi, una Sonata o una Messa Solenne composta nel periodo barocco si concede tanto al più semplice piacere dell’ascolto (o all’ascolto dei “semplici”), quanto alla più profonda indagine nel mistero dei suoni armonici. Io sono convinto che in tutte le arti quella “apertura del senso” sia indice e presenza di un grande pregio, di una lezione che mai è diventata e mai diventerà obsoleta. Mi piace pensare, ad esempio, che un quadro astratto, oggi, non abbia che ben pochi messaggi da consegnare a una persona di bassa cultura, mentre al contrario, quando Raffaello, o un qualsiasi pittore dei suoi tempi, consegnò al mondo un dipinto raffigurante la Madonna col bambino, la sua opera piacque agli umili, commuovendo le madri che in quella donna si riconoscevano, e nello stesso tempo al filosofo che in quell’immagine poteva leggere, ad esempio, la visione mistica dell’uovo alchemico in cui ogni vita materiale e spirituale viene formata; letture lontane fra loro, queste, ma sinergiche presso un’umanità che poteva godere delle stesse opere d’arte grazie ai diversi livelli nei quali tali opere erano in grado di esprimere senso e significato.
E ancora: non bisogna sottovalutare il fatto che una Sonata di Corelli potesse eseguirla qualsiasi buon dilettante, al pari del virtuoso che avrebbe a sua volta potuto elevarla a trascendenza, ma tutt’e due i casi si presentavano con pari dignità culturale, non negando né l’uno né l’altro la manifestazione della complessità dell’opera, essendo questa inscritta non nella difficoltà tecnica, bensì in quella poetica.
Non si può fare altrettanto con uno Studio trascendentale di Liszt, come ad esempio “Mazeppa”, che impone una lunghissima, solida e costante preparazione dell’interprete e pure, in qualche modo, dell’ascoltatore, senza le quali non riesco a immaginare alcuna “dignità” nell’esecuzione e nella fruizione di opere di tale difficile conquista e appropriazione… Così un gruppo di strumentisti dilettanti si può riunire in orchestra ed eseguire dignitosamente una Sinfonia barocca; basterà loro avere le parti sul leggio e suonare, semplicemente ascoltandosi l’un l’altro nell’eseguire diligentemente la propria parte; ne conseguirà un concerto forse non esaltante per il pubblico, ma di certo appagante per gli esecutori. Al contrario, non sarà possibile eseguire degnamente una grande Sinfonia ottocentesca, se non con solidi professionisti ben preparati da un capace direttore d’orchestra. In conclusione: con la musica barocca o antica in generale, è possibile non solo vivere l’esperienza dell’ascolto, ma anche quella della pratica esecutiva quale prassi dialettica, senza per forza doversi consacrare ai più gravosi sacrifici della professione di musicista.

Quale effetto esercita su di te, quando suoni, il pubblico che ti trovi davanti ed in generale l’ambiente?
Ecco una domanda alla quale la musica antica risponde con la migliore delle risposte: dovremmo sempre adattare la nostra esecuzione musicale all’ambiente in cui offriamo musica, intendendo con “ambiente” tutto il complesso di luogo fisico e luogo mentale. Compositori come Vivaldi o Haendel, al pari di tutti quelli loro contemporanei, ci hanno lasciato un gran numero di esempi di come usare la stessa identica melodia in contesti radicalmente diversi, senza che sulla carta si possano notare significative differenze. In qualche esempio: il tema che il violoncello esegue in apertura dell’Agnus Dei del grandioso Gloria in Re minore di Vivaldi, lo ritroviamo tale e quale nella terza Sonata in re minore della sua opera seconda di Sonate per violino e Basso, o il celebre e solenne coro del Messia “For unto us a child is born” ritorna nella penna di Haendel come un gioviale Duetto da Camera, il cui testo recita “No, di voi non vo’ fidarmi, cieco Amor, crudel beltà”… Come vedi, quelle melodie non hanno un unico “senso”, ma si affidano a un testo, o a un con-testo, per diventare cose, pensieri, immagini, sentimenti diversi nelle mani degli esecutori. Ben diverso sarebbe tentar di cambiar significato o suggestioni emotive a una composizione dei secoli successivi…
Resta comunque il fatto che, nell’arte e nella tecnica del concertista, l’esperienza del teatro e dell’arte attoriale sia indispensabile; dunque, sebbene intorno a te non ci sia altro che un palco illuminato e un pubblico silenzioso, tu, suonando, potrai di certo immaginarti in cima a un monte sacro, oppure nel vasto spazio di una cattedrale, o ancora in un’umile e angusta capanna, e così convincere il pubblico, immerso nel tuo suono, a vederti in quel luogo.

Sulla base della tua esperienza di insegnante e di studente, quanto un violoncellista può imparare da un altro violoncellista e quanto invece può solo imparare da solo, sperimentando? Si impara di più con gli occhi (guardando quello che fa un maestro) o con le orecchie (ascoltando le sue parole o ascoltandolo suonare)?
Permettimi di rispondere con un aneddoto: quando Paganini, già brillante violinista, volle imparare a comporre musica, venne affidato a un maestro di contrappunto che gli impose tre anni di esercizio “con la penna”, cioè nella condizione in cui l’unico suono sia il silenzio di un pennino che scorre sulla carta. Ma è fuor di dubbio che da quei segni iniziasse immediatamente a udire un suono penetrargli l’anima e, secondo la saggezza di quei maestri, di quel suono astratto e inudibile avrebbe sentito il bisogno di nutrirsi proprio come il neonato con il latte dal seno della madre, e lo cercherà attraverso quell’intelligenza innata che chiamiamo istinto. Il resto è l’esteriorità, che a partire dall’apprendimento di uno stile, procede con l’osservazione dell’effetto di quello stile nei fruitori.
Dunque, si impara con tutto: i propri occhi, orecchi, fiuto, istinto e ragione. Ma poiché ciò che avremo appreso da un maestro diventerà davvero nostro soltanto quando sapremo trasferirlo a nuovi allievi, possiamo essere certi che solo quando un insegnamento si è consolidato proiettandosi al di fuori della nostra individualità, tale insegnamento si potrà dire davvero venuto alla luce della vita. E come per la crisalide che attende di mutarsi in farfalla, quel maturarsi prima della trasformazione non può avvenire che dentro di noi, nel silenzio e nella profonda introspezione, là dove siamo e restiamo i soli artefici del nostro destino.

Suonare con altri è più facile o più difficile che suonare da soli? E dà più o meno soddisfazione? Le difficoltà vengono più dal carattere o dal diverso modo di interpretare?
Non può esistere musica che si possa immaginare suonata da soli: è sempre, inevitabilmente, cosa che muove da una sorgente verso ciò che si pone in condizioni di raccogliere ciò che ne sgorga. Quindi anche immaginandosi sulla cima di un monte, in assoluta solitudine, a cantare o fischiettare una melodia, scopriremo di non essere soli: ci sarà il nostro canto di fronte al nostro intelletto che lo ascolta e ne accoglie il senso. Nessuna musica inventata dall’uomo è cosa diversa da un atto collettivo, fondato sull’esercizio dell’ascolto dell’altro-da-sé. Dunque, far musica è innanzitutto fare qualcosa insieme a una comunità, piccola o grande che sia, e quella comunità può essere tanto quella di un pubblico riunito a sentire un concerto, quanto quella di un gruppo di musicisti che si è riunito per eseguire una composizione musicale.
Non cambia nulla se, ad esempio, prendiamo un semplice flauto di canna per scacciare dal nostro animo la paura in una notte di solitudine: esso ci porterà le voci della comunità, e con quelle la voce della consolazione. Se scendiamo qualche gradino più in basso, a quel livello in cui stiamo ancora diligentemente esercitando mente e mani ad eseguire le note di un brano musicale che intendiamo apprendere per poi eseguirlo davanti a un pubblico, nulla ci sarà di miglior aiuto che inseguire mentalmente tutte le “presenze” implicite in quelle note divenute suoni armonici: le altre voci in contrappunto (non importa quanto non palesato, come in una Fuga eseguita a flauto solo!), la reattività di quelle altre voci agli impulsi della nostra, l’attenzione di quella parte di noi stessi che funge da ascoltatore mentre suoniamo o cantiamo; tutte queste cose saranno presenze intorno e dentro di noi, a quel punto non più “soli”. Quando tutto ciò diventa chiaro alla coscienza del musicista, il resto cessa di porre difficoltà: il diverso carattere del compagno diventa diversità dialettica, il diverso pensiero interpretativo diventa stimolante varietà di idee.

Quali sono i tuoi progetti musicali imminenti e quali quelli ancora nel cassetto dei sogni?
A questo punto vorrei prima rispondere alla seconda parte della tua prima domanda, cioè quella che avevo tralasciato: “Perché hai deciso di dedicarti con tanta passione proprio alla musica barocca (ed in particolare al recupero di autori di cui spesso il tempo ha cancellato il ricordo)?
La ragione principale è contenuta in quel mio auspicio: attualizzare la musica dei nostri antenati. Ma ce n’è un’altra, per me ben più importante, ed è questa: non ho mai creduto che la musica che chiamiamo “grande” sia davvero qualcosa scaturita “ex nihilo”, dal nulla. Parlo, insomma, di quella musica che riproduciamo ossessivamente quanto ossessivamente ripetiamo i nomi dei relativi compositori, cui abbiamo attribuito qualità superiori fino al punto di immaginarli ben più che “classici” (cioè “eterni, immortali”), ma piuttosto fenomeni irripetibili, immobilizzati in un’idea, anzi in “un’immagine” della storia che potremmo appunto “immaginare” come un edificio costruito a caselle ermeticamente chiuse, in cui è concesso solamente riflettere e riflettersi. Quindi, certo che la storia del mondo sia una realtà ben diversa da una serie di “figure” simili a quelle caselle chiuse e immutabili, non riesco a credere alcuna opera d’arte e d’ingegno nascere dal solo e semplice cervello di un individuo, seppur straordinario, o tutt’al più con l’aiuto, o magari il contributo di uno o più maestri la cui “genialità” incompleta o incompiuta finisca col nobilitarsi solo convergendo in quella che l’ha preceduta o persino consapevolmente o meno annunciata, ovvero il “genio sommo e definitivo” di un periodo storico.
Per spiegarmi con un esempio: ho imparato dall’insegnamento dei miei professori in Conservatorio che senza la saggezza di Haydn il genio di Beethoven non sarebbe nato, e senza Beethoven non avremmo avuto il genio di Brahms, il che è indiscutibilmente vero. Inoltre, per alcuni di noi uno era più gradito dell’altro (una questione di “gusti”, avrebbero detto) ma tutti siamo stati costretti a pensare e credere che fossero comunque loro i “pilastri portanti” di un edificio destinato a vita eterna, se non addirittura l’essenza e la materia stessa dell’edificio musicale classico, essendo stabilito dalle “autorità accademiche” fedelmente al servizio del mercato musicale, che ogni genio musicale selezionato e acclamato dopo la loro accurata analisi e definizione, deve necessariamente essere la quintessenza di tutta la musica del passato e del futuro, e soprattutto filtro culturale per stabilire ciò che deve essere preservato e ciò che dobbiamo dimenticare.
Dunque (perdonatemi il tono ironico di queste considerazioni…) quella manciata di geni, intesi proprio come una “genesi genetica del genio universale” ‒ovvero una sorta di DNA ben distinto e, sebbene irripetibile, ben catalogabile a seguito dell’appropriata analisi formale‒, avremmo dovuto adorarli per sempre come simulacri di divinità, ci piacessero pure meno d’altre espressioni musicali di diversi tempi o culture. Così, come dèi immortali rinchiusi al pari delle proprie rappresentazioni marmoree esposte nel relativo tempio, entità immobili nella loro intrinseca, assoluta, immutabile perfezione, finivano con l’essere adorate da noi fedeli secondo precise loro funzioni e divini attributi: si adorava Bach d’un lato, e Mozart dall’altro; cioè Bach il severo maestro della disciplina interiore e mistica, e Mozart il farfallone birbantello eternamente innamorato e malinconico. Tanto ci bastava, o doveva bastare a tutti noi studenti, per completare un quadro nel quale “vedere la musica” e goderne a eterna e sufficiente soddisfazione.
Ebbene, per le diverse esperienze a cui la vita e la mia indomabile curiosità “eternamente” adolescenziale mi ha condotto, sono convinto di ben altro, cioè che la musica, come ogni arte nobile, è sempre frutto di una genesi infinitamente complessa e aperta, dove tutto, proprio tutto e senza alcun limite o distinzione, converge e contribuisce. Ogni arte, infine, resta sempre cosa posta “al di là del velo”, e soprattutto ben oltre i confini dell’oggetto che la rappresenta, sia tale oggetto un dipinto o una statua, oppure un gesto nella danza, o una melodia e la sua aura di risonanze armoniche. In questo modo ogni artista attinge solo a un frammento dell’Arte, a una scheggia, a un riflesso, e da quello trae un’immagine e compone l’oggetto in cui articola i suoi pensieri e la sua vita stessa, ossia la sua “Opera”, pronta a ricevere un titolo, un numero e auspicabilmente una menzione in biblioteca. Ma l’Arte resta sempre “al di là” di ogni cosa: oggetto e soggetto insieme, estranei a tempo e spazio, eternamente presenti, eternamente inafferrabili, eternamente non-finiti. E l’arte della musica, in una parola più precisa, è cosa ineffabile, al pari dell’idea, o dell’essenza stessa, della somma energia creatrice del mondo e della vita.
Quanto ai progetti attuali, oltre a vivere in un luogo in cui l’antico motto latino “sine musica, nulla vita” si riflette in ogni alba e tramonto, e pure al mio far musica onestamente con mani e anima fino alla fine dei miei giorni, continuo a sognare un mondo ideale nel quale sia ovunque insegnata, appresa e praticata l’energia vitale che è sempre presente nella musica, cioè nei suoni armonici e negli infiniti linguaggi nei quali questo suono può esprimersi.
Nel frattempo, e finché ho mani e braccia e nervi per suonare, continuo la mia ricerca intorno alla scuola francese di violoncello nel Settecento, quella, insomma, che a partire dalla lezione dei virtuosi napoletani si era fusa all’esperienza dei maestri francesi di viola da gamba, aprendo nuove porte alle qualità narrative della musica. Ho inciso ad oggi più di cento sonate francesi e italiane, così da poterle mettere a disposizione di tutti nel libero oceano di youtube; il mio prossimo impegno sarà dunque quello di affiancare agli ascolti le mie osservazioni scritte, rendendole disponibili nel sito web che ho intitolato “Lo Sguardo della Musica“, ma che, per ora, è rimasto allo stato di un work-in-progress ai primi passi.
Muovendomi a gambero nel cuore di questa ricerca, nell’agosto del 2018, in Francia e questa volta in duo con mia moglie Emanuela Vozza, ho nuovamente inciso tutte le sonate pubblicate e manoscritte di Salvatore Lanzetti, di certo il più importante violoncellista napoletano del Settecento. Con la collaborazione del caro amico Alessandro Nava, il produttore discografico col quale pubblicai nel 1991 la prima incisione mondiale di composizioni di questo autore, ora, a giugno 2019, abbiamo pubblicato presso la casa editrice Urania Records di Noemi Manzoni il nostro primo doppio CD con le “12 Sonate op.I di Salvatore Lanzetti, Napolitano, dedicate a Federico di Brunswick” stampate ad Amsterdam nel 1736. Questo evento significa, per me, una collaborazione finalmente tutta italiana che mi riempie di gioia e di fiducia nel nostro futuro artistico.